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Bruno Dufour-Coppolani

Présence de Bruno Dufour-Coppolani

Le temps à l'oeuvre : Strates/traces du temps dans la peinture

"Miroir, mon beau miroir...", le miroir nous renvoie d'autres échos (comme la nymphe chère à Narcisse), il nous renvoie à d'autres contes qu'à nous-mêmes. Mais il nous dit, cruellement, aussi ce temps qui passe. Cet espace limpide qui apparaît infini n'est jamais qu'une eau trouble où l'on découvre le temps et notre finitude, où l'on ne découvre jamais que cela car le reste, au fond, nous échappe. Le miroir trompe notre oeil, en jouant, par exemple, l'inversion.

Si le miroir se joue de nous, le rôle du peintre n'est pas alors de jouer le miroir mais de se jouer de lui. Rien n'est peut-être plus menteur en effet que cette peinture (en trompe-l'oeil effectivement) qui se donne pour tâche de polir ce miroir qui ment de s'effacer et qui nous perd dans l'insensée reproduction. Bruno Dufour-Coppolani dit que c'est là "le degré zéro de la peinture ; sa part infâme". Mais au fond cette illusion que donne le trompe-l'oeil, si elle fascine et séduit en illustrant ce qui n'est que le savoir-faire de l'artiste, n'ouvre jamais que sur l'illusion justement. Un portrait qui se veut miroir ne dit jamais ce que dit ce miroir satanique qui nous inverse et nous renverse jusqu'à s'y méprendre. Le héros de La méprise de Nabokov en sait quelque chose. S'il ne se reconnaît pas dans le portrait que son beau-frère a fait de lui, il reconnaît comme un double ce vagabond dont on découvrira qu'il ne lui ressemble en rien.

"Ceci n'est pas une pipe" écrivait Magritte sous la figuration d'une pipe. La peinture, comme la poésie peut-être, ne semble pouvoir dire vrai qu'en se montrant, que dans la mise en relief du travail et de la matière qui porte ce travail. Si l'on peut jouer alors des apparences, de cette abominable représentation, ce n'est que pour les dénoncer comme d'impossibles vanités. Jan Van Eyck s'est plu ainsi à mettre en scène le miroir au centre du tableau, un miroir qui nous donne l'envers du couple Arnolfini et le regard du voyeur comme en une mise en abîme (Giovanni Arnolfini et sa femme par Jan Van Eyck). Dans les vanités du XVIIè siècle il faut bien se rendre compte que, derrière les jeux de virtuosité du peintre il y a cette contamination de la vanité (au sens de l'Ecclésiaste) justement qui frappe l'art et la virtuosité même. Loin de nous "divertir" en effet, de détourner notre regard de l'insoutenable, le peintre se charge ici de nous rappeler, comme peuvent le faire par ailleurs Pascal ou Bossuet, à l'ordre du temps, de tourner notre regard vers la mort et ainsi de nous convertir. Les miroirs et bulles miroitantes étaient eux aussi atteints par l'inanité et l'illusion quand le crâne, cet autre miroir, désignait notre destination.

On connaît aussi l'histoire du peintre grec Zeuxis qui détruisit dans un de ses tableaux les raisins qu'il avaient représentés et que les oiseaux venaient picorer, trompés par les apparences. Zeuxis préférait garder la bonne peinture (le portrait de cet enfant qui n'avait pas fait peur aux oiseaux) et effacer cette mauvaise peinture qui avait ainsi trompé l'oeil. Plus près de nous, il y aurait une autre histoire de peinture, ce serait celle qui a été écrite par Oscar Wilde. Mieux que toute autre approche, Le portrait de Dorian Gray nous montre les rapports troubles de la peinture et du temps, les rapports troubles aussi de l'apparence et de la réalité. Wilde invente un genre pictural nouveau : une peinture qui dit le temps et va de l'autre côté du miroir. Le portrait vieillit, porte les marques des crimes du modèle quand celui-ci, comme un autre Faust, semble devoir garder une éternelle jeunesse. En fait le portrait réalisé -ce portrait que Dorian doit détruire s'abîmant lui-même dans la mort- est le vrai miroir : il montre ce que ne montre pas le mauvais trompe-l'oeil - cette peinture qui se mire dans le miroir et se trompe l'oeil- il montre cet impossible : les affres du temps.

Il y aurait à rêver cette peinture-là. Bruno Dufour-Coppolani fait mieux : il la réalise. Il introduit en effet cette dimension essentielle dans son travail : le temps. La rencontre de Bruno avec la peinture quand il avait l'âge de douze ans le place d'emblée au coeur de ce projet : ce qui l'a à ce point fasciné c'était une oeuvre "abîmée", "pleine de craquelures", une oeuvre dont la "vision était paradoxale" dans la "simultanéité flagrante de la magie du tableau et de sa nature altérable". "Par delà le génie", Bruno découvre là les "contingences" et "le sang" du tableau. Là où le miroir dans sa transparence semble s'effacer, la peinture de Bruno Dufour-Coppolani montre tout à la fois l'aspérité, l'altération et l'usure. Et si elle rejoint cette histoire que construit le miroir jour après jour, ici le support n'a rien de ce glacis que nous renvoie l'image miroitante pour nous fasciner et nous aveugler (ainsi que L'alouette de René Char prise, avec son auteur, dans les rêts et le jeu du piège comme Narcisse). Les supports choisis par Bruno sont "contingents", ils sont accidentés, volontairement accidentés, chargés d'une histoire. Ce sont des supports qui résistent et c'est dans cette résistance même que Bruno trouve La peinture quand la contingence justement se fait participante. Les supports nous convoquent et nous provoquent. Ils osent se montrer, aussi nus que la peau d'une femme nue, ils font d'ailleurs figure de peau du monde. Et c'en est indécent parce que ça nous dit notre fin, cet autre qui nous recouvre peu à peu, cette vie animale -on songe bien sûr à ces insectes qui n'ont rien de gratuit mais participent de l'acte essentiel de la peinture de Bruno-, et cette vie végétale qui déposent matière et sédiments. Cette peinture ne travaille ainsi pas tant notre mise à jour que notre effacement et aujourd'hui notre vieillissement. Elle vit de cette dialectique même de l'effacement et de la mise à jour, de l'apparition et de la disparition : quelque chose comme un nouveau clair-obscur peut-être. Mais, mettant à jour notre effacement, elle atteint quelque chose d'autre en nous de plus profond qui est comme la face cachée du miroir, un miroir traversé comme dans L'Orphée de Cocteau.

Pendant longtemps, il me semble, seule la dure matière, cette matière qui résiste justement, apparaît dans les oeuvres de Bruno Dufour Coppolani. Des murs, quelque chose de carcéral, de la matière travaillée par l'homme, souvent pour l'aliéner, mais l'homme justement n'est là que par traces, par cette oeuvre qui semble l'avoir supplanté, anéanti. L'homme a déserté. Comment ? Pourquoi ? Jusqu'où ? Ce n'est pas là un désert à la Giorgio de Chirico investi par l'absence même comme un grand mystère mais un désert investi par la présence de la matière, une matière suffocante, exténuante. Mais une matière qui constitue elle-même notre trace et où le temps ne peut être absent. Où le temps est La présence. Qu'on ne s'y trompe pas : c'est là aussi se jouer du miroir.

Le travail sur la cathédrale de Saint-Lô -il fallait une ruine...-, semble réinscrire l'humaine présence tout en mettant encore un peu plus en relief -si l'on peut dire- cette dialectique et conjonction tout à la fois de la mise à jour et de l'effacement. L'oeuvre en trompe-l'oeil "réssuscite" d'abord la façade de Notre Dame. Puis elle est mise en pièce en fragments numérotés qui seront investis par Bruno. Le peintre fait référence au mythe d'Osiris pour parler de ce travail. Il a, comme Isis, caressé ces fragments, il a "fréquenté", habité, ce corps de Notre Dame pour donner vie. Mais tout au contraire d'Isis, il n'a pas recollé les morceaux : c'est lui qui découpe le corps et l'éparpille. Comme si cette vie qui va naître peu à peu sur la surface s'avitaillait de la mort. Là où Isis reproduit et reconduit le corps d'Osiris dans sa nécessaire éternité, Bruno déchire, lacère, le corps de Notre Dame, le réinscrit dans la contingence et dans l'éphémère. Il ne caresse pas tant qu'il ne viole. Le travail n'est pas tant ici de douceur que de cruauté. Au bout du travail et de la jouissance : la fatique : "Il est deux heures 25 et je suis fatigué", lit-on sur un des fragments. Bruno a imprimé sa trace et ses signes, sa semence, il peut laisser là sa besogne porteuse de prochains "visages", d'un prochain visus, de nouveaux regards.

Peu à peu en effet des visages vont se dessiner à nouveau, imperceptiblement. Mais ce sont comme des souvenirs de visages, des vestiges de visages. Ils ne se montrent que dans cette matière résistante qui les efface et les recouvre. Ils se montrent et se démontrent. Sous eux, sur eux, il y a cette résistance, ce grain, ces nervures qui inscrivent notre faille. Bruno travaille autant la matière que les formes et les couleurs, il travaille même la matière pour que celle-ci formule les rythmes et la lumière. Le trompe-l'oeil ici se trouve à l'entre deux, entre le travail de préparation du support et le travail de déprédation de l'illusion. Le trompe-l'oeil ne subsiste qu'entre son apparition et sa disparition quasi instantanée sur l'espace du support. C'est juste un "espace d'instant" comme aurait dit Follain, cet autre Saint-lois obsédé par le temps. Mais un "espace d'instant", conjonction essentielle, ne saurait dire un instantané. L'instant ici est tout épaisseur, il est habité par une histoire, par du "sang". Quand il travaille l'effacement, Bruno Dufour Coppolani sait qu'il multiplie le temps, qu'il donne à voir l'oeuvre du temps.

L'une des dernières figurations de Bruno Dufour-Coppolani est un diptyque intitulé Narcisse. Le titre même se découvre scindé en deux fois quatre lettres sur les deux parties de l'oeuvre : "NARC" "ISSE". Cette inscription qui ne peut être symétrique montre bien qu'il ne saurait y avoir là reproduction. Tout au contraire ce dont il s'agit ici c'est bien d'altération. Dans le miroir en effet Narcisse-Balthus devient proprement "autre", il se transforme, il est travaillé, imperceptiblement, par le grain du miroir. Il n'apparaît pas tant dans le reflet qu'il ne s'efface. Ce que Narcisse découvre ainsi ce n'est pas tant lui-même ou cette image de lui-même que cette altérité, que ce temps qui le taraude et le rend autre. Si Narcisse est maudit, s'il devra aimer et ne jamais posséder ce qu'il aime, ainsi qu'en a voulu la déesse, c'est qu'il se trouve devant cette eau ancestrale (plus paternelle que maternelle : n'est-il pas le fils du fleuve Céphise ?) devant la conjonction impossible de la surface et de la profondeur, de la finitude et de notre volonté d'absolu (tout autant dire devant l'absurde). Il peut bien alors se laisser mourir puisqu'aussi bien c'est cela qui l'attend au bout du miroir de l'eau (il se trouve justement qu'en français "miroir" et "mourir" dans leur relation de paronomase retrouvent le jeu du reflet). Là encore on pourrait songer à quelque vanité où le miroir ne renvoie à la jeune fille que l'image de la vieille femme qu'elle deviendra, motif très récurrent aussi dans la poésie du 16ème siècle et qui, là, invitait plus au "carpe diem" qu'au repentir. Mais il y a plus ici : s'abîmer dans la fascination de l'altération c'est se jeter "à corps perdu" dans cette mise en abîme des regards. Que voit donc Narcisse dans le regard de cet autre qui le regarde ?

On a oublié finalement, du fait de l'obsession de la "représentation", que le peintre n'est pas là tant pour "imiter" des "images" de la réalité que pour mettre en scène des regards. Le "visus" ne dit pas tant l'apparence d'un visage que la vue qui le dessine et le destine. De même que le corps nu d'une femme sur la toile ne dit jamais que la caresse qu'il appelle et qui le fonde. L'important n'est pas dans le pur reflet mais dans son altération. Ce n'est pas dans une "image" que Narcisse s'abîme mais bien dans son propre regard. C'est ainsi que l'inanition, qui conduit si bien Narcisse à destination -soit à la vérité de lui-même-, dit bien l'inanité en elle-même.

Bruno Dufour-Coppolani est un travailleur du regard comme il y a des "travailleurs de la mer". Autant dire qu'il est agi aussi, jusque dans l'aléatoire et l'anéantissement, par cette surface qu'il explore et investit et qui ne lui renvoie que son regard. Autant dire qu'il ne peint pas tant les images que ce temps qui passe sur elles et sur nous, quelque chose comme une patine qui dit, derrière ces peaux qui se craquèle et s'érodent, la mort des oeuvres mêmes et leur plus juste vérité.

C'est là peut-être, quand bien même il désigne ceux qui s'absentent, que l'oeuvre de Bruno Dufour-Coppolani atteint cette incomparable présence.

Guy Allix

Bruno Dufour-Coppolani est né le 09 juin 1954 à Périers dans la Manche.

Il obtient un D.U.T en Génie mécanique et dessin industriel à Rennes en 1974. De 1975 à 1977, il part en coopération technique et culturelle à Damas, en Syrie. Dix-huit mois pendant lesquels il voyage dans tout le Proche-Orient et en Amérique du Nord.

En septembre 1977, BDC décide de passer le concours d’entrée à l’Ecole des beaux-arts de Rouen, et il obtient en 1982, le diplôme qui le conforte déjà au thème du mur puisqu’il étudie l’interférence espace carcéral/espace urbain. Il obtient parallèlement une licence d’Arts Plastiques à Paris. De ces études théoriques, se développe la recherche sur l’interaction peinture et support, le pouvoir réifiant ou mystifiant du support. En 1988, il obtient le CAPES en Arts Plastiques puis en 1998, l’Agrégation d’Arts Plastiques